quinta-feira, 21 de fevereiro de 2013

A sagacidade na literatura de Stella Maris Rezende: uma questão de estilo e arte*


Aqui em Minas a gente tem essa herança do segredo, do silêncio e do mistério.
                              (Stella Maris Rezende, A filha da vendedora de Crisântemos, p. 104)

Volto-me neste espaço ensaístico a particularidades estéticas que estão no cerne da singularidade da literatura de Stella Maris Rezende. Retomo o qualificativo “stellar”, com que defini o seu estilo no texto de orelha de A sobrinha do poeta (2012), aplicando-o agora genericamente ao conjunto de obras da autora, cuja escritura brilha pelo que oculta, como convém à literatura, de natureza diversa da ciência, que se detém em uma fatia da realidade. Como distingue Roland Barthes, a literatura é “o próprio fulgor do real”, “assume muitos saberes”, e lhes dá “um lugar indireto, e esse indireto é precioso”, porque são “saberes possíveis – insuspeitos, irrealizados.” (BARTHES, 1980, p. 18). No estilo stellar o fulgor do real emana da sagacidade, que realiza muito bem os requisitos da especificidade da literatura. 
O brilho imanente à sagacidade se concentra na atuação arguta de personagens; em tramas matreiras e modos ardilosos de estruturação narrativa; no adensamento, com fluidez, em inquietações, contradições e perplexidades inerentes à natureza humana; na finura da linguagem velada. As heranças culturais da autora, trazidas da ambiência provinciana da infância e da adolescência, mais traços do caráter mineiro, reservado e desconfiado, infiltram-se na distinção do estilo, convertidos em visão e forma de expressão artística.  
A concepção de estilo de Luigi Pareyson, que temos em vista, não confere com limitada noção biográfica ou conteúdos diretos da vida do artista na sua obra, mas admite que a carga de humanidade do criador se converte em modo de formar artístico. Nos sistemas formativos da arte consubstancia-se o diferencial da identidade de quem os urde criativamente, ou seja, “no operar artístico a pessoa do autor tornou-se, ela mesma, o seu próprio e insubstituível modo de formar” (PAREYSON, 1997, p. 107). O ponto de vista do esteta esclarece ainda o seguinte:

Como o modo de formar do artista é a sua própria espiritualidade, traduzida em termos operativos e tornada gesto do fazer, assim não é mais possível separar a consideração dos valores formais da consideração do significado espiritual e vice-versa. Espiritualidade e modo de fazer, isto é, humanidade e estilo se identificam: na atividade artística, exprimir e fazer, dizer e produzir são a mesma coisa. O artista não tem outro modo de exprimir senão o produzir e não diz senão fazendo: a sua espiritualidade é gesto formante. (idem, p. 63-64).

a arte como atividade formativa, isto é, inventiva, original, criadora [...] consiste numa presença ao mesmo tempo tríplice e única, da pessoa na arte: como energia formante, como modo de formar, como obra formada. [...] [No exercício da atividade artística] a pessoa toda torna-se gesto do fazer, modo de formar, estilo. (idem, p. 107).

      
Pareyson afirma ainda sobre a fusão de “forma primária” (“configuração de um material sensível”) e “forma secundária” (“configuração de um contexto de significados”); de tecnicismo (produtividade) e intimismo (expressividade): “os dois processos são simultâneos, ou melhor, coessenciais, ou melhor ainda, coincidentes.” (idem, p. 61-62). Sob o ângulo interativo das duas formas, sutileza é palavra-chave que legitima a marca estilística de Stella Maris Rezende, vista em enredos, comportamentos e relações de seres ficcionais capciosos; narrações entretecidas com insinuações, reticências, silêncios, subterfúgios; estrutura ficcional com modelação compacta. Tudo processado no trato laborioso da linguagem, onde entreditos e interditos têm analogia não só de cunho paronomástico, mas sinalizam significações latentes em elipses, encobrimentos, dissimulações, que mergulham o leitor em enigmas e mistérios externos e internos.  
Simulações cultivadas pela escritora, que “dribla, pela leveza, o que há de complexo, velado em realidades aparentemente pequenas e banais” (RESENDE, In: REZENDE, 2012b, orelha), mantêm a literariedade que se instaura na maquinação ficcional enganosa, onde a ambiguidade entrelaça inocência e astúcia; pacatez da vida de lugarejos e a força feminina impulsiva de paixões e o desejo de grandes amores; simplicidade e profundidade; trivialidade e transcendência; verdade e mentira; o prosaico e o poético; o bem e o mal. Destaca-se, ainda, no manejo da duplicidade, o diálogo intertextual. O depoimento de Stella sobre A menina Luzia (1ª edição com o título Depende dos sonhos, editora Miguilim; reedição com novo título pela editora DCL), extraído do seu comentário no corpo do livro, após a narrativa, reporta-se ao engendramento tácito, que funciona estrategicamente na geração da dubiedade, e é uma constante nas suas obras: “[o livro] cala o que tem vontade de dizer, mas revela tudo o que sente por meio de dúvidas, lembranças, gestos, algumas atitudes, olhares, silêncios.” (REZENDE, 2012a, p. 46).
A leveza e a delicadeza, que compõem um mesmo universo de sentidos velados no estilo da autora, externam-se em modos de ser, ver, sentir e dizer sutis (expressos em gostos, preferências, aspirações; atitudes e sentimentos, que denotam singeleza, ternura, cuidado, doçura; na observação admirativa do mundo/ fruição estética da beleza da vida e auscultação sensiva do outro; no lirismo da linguagem etc.). Embora esses modos sejam constantes na obra de Stella Maris, para contextualizá-los foi feita a escolha de alguns títulos, a partir do critério do distanciamento entre eles no tempo, dentro de dois grupos: Maravilhosa e inesquecível ideia de amar (reedição, editora Dimensão, 2010, que reúne os dois primeiros livros de literatura infantil e juvenil: O último dia de brincar/ 1986 e Alegria pura/ 1988), O sonho selvagem (1988), Depende dos sonhos (1991), sendo usada para análise a reedição com o título A menina Luzia; A filha da vendedora de crisântemos (2008), A guardiã dos segredos de família (2011), A mocinha do Mercado Central (2011), A sobrinha do poeta (2012).
Desde o início da sua produção literária, Stella Maris tem o reconhecimento da Crítica. As obras O último dia de brincar e Alegria pura foram laureadas, respectivamente, com o Prêmio Nacional de Literatura João-de-Barro – Júri adulto, 1986 e o 4ª Bienal Nestlé de Literatura Brasileira – Categoria infantojuvenil, 1988; receberam também o Prêmio Altamente Recomendável para Jovem, da Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil. A apreciação de Laura Sandroni sobre Alegria pura, registrada na segunda e quarta capas da primeira edição, ressalta o valor ímpar da escritora, numa avaliação assertiva do seu talento, que a diferencia no cenário da literatura infantil e juvenil brasileira, como a crítica havia preconizado: “Stela Maris Rezende é, sem dúvida, a grande revelação de autor para o público jovem dos anos oitenta”; “neste bordado de pequenas intrigas, grandes expectativas e doces vinganças, Stela Maris revela todos os encantos do seu estilo, ao mesmo tempo lúdico e cerebral.” [Grifo meu]. (SANDRONI. In: REZENDE, 1988b, 2ª capa).
Com um comentário sobre O último dia de brincar (entre os livros de Stella o que já recebeu  maior número de prêmios, entre outros, Os Cem Melhores Livros do Século XX/ PNBE/ MEC), a pesquisadora Nelly Novaes Coelho apontou, no seu dicionário editado nos anos 80, o diferencial trazido pela literatura da autora: “[...] a grande sedução das tramas e a delicadeza das emoções vividas pelas personagens estão, indiscutivelmente, na linguagem especial da autora (oralidade transfigurada, palavra seivosa e concisa, carregada de intenções e gradações que provocam sua alta temperatura poética.” (COELHO, 1995, p. 1041).
Somam-se às duas obras premiadas em 86 e 88 várias outras, em igual nível inovador e maturidade operacional. Destacaram-se com láureas: O sonho selvagem e A herança e o mistério (Prêmio Altamente Recomendável para Jovem, da Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil); O demônio do rio (Menção Especial Fernando Chinaglia, 1980); O artista na ponte num dia de chuva e neblina (Prêmio Nacional de Literatura João-de-Barro – Júri juvenil, 2001); A mocinha do Mercado Central (Prêmio Nacional de Literatura João-de-Barro – Júri adulto, 2008); Família contadeira de histórias (Prêmio Literatura Para Todos – Categoria Conto – MEC, 2009); A guardiã dos segredos de família (Prêmio Barco a Vapor 2010); A sobrinha do poeta (Prêmio Bolsa para Autores com Obra em Fase de Conclusão, da Fundação Biblioteca Nacional). Em 2012, duas obras de Stella foram premiadas com o Jabuti, na categoria Melhor Livro Juvenil: A mocinha do Mercado Central recebeu o primeiro lugar e A guardiã dos segredos de família recebeu o segundo.
Desde as suas primeiras obras, Stella cria personagens infantis e juvenis não lineares, ocupadas com o que é incomum, além de sentidos aparentes e banais, como a menina Dorinha do conto “Feitiço”, do livro O último dia de brincar. A estranheza no comportamento infantil, não rara no universo da autora, está no interesse de Dorinha em guardar algo insignificante, que se apresenta com valor de preciosidade e mistério: a terra dentro de um saco, colocado em uma caixa, guardada no guarda-roupa. Todos os dias ela tirava a caixa dali para admirar. Esse possessivo segredo, que ela contempla e torna a esconder, e que se associa também ao conhecimento de si mesma, oculto, inconsciente, tem um contraponto no passarinho que a atrai. A atração pela terra e pelo voo do pássaro metaforiza a dubiedade que habita Dorinha, complexidades do seu ser primitivo, preso às origens e ao mesmo tempo desejoso de se desprender, se aventurar livremente por destinos desconhecidos, por ilimitados mistérios.

[...] o vento cansadinho de ventar se encalmou, era de tarde, de vez que dona Carmosina quis fritar biscoitos, Dorinha coou café, o sanhaço-pardo pousou na cerca, Dorinha viu ali da janela.
Seu atrevidinho, vem-que-vem-vindo, os olhos de Dorinha não fogem dele, tem vez que canta, chega voltando ninguém sabe de onde, Dorinha diz baixinho:
– Ara, passarinho eu não tenho querença de guardar.
[...] Dorinha pensou na terra, presa, Dorinha pensou nas asas do sonhaço-pardo, nos lugares aonde ele vai, é tanta vereda de árvores sombreando os gravetos do chão, deve de ser muito distante o lugar de Dorinha encontrar os mais lépidos sinais do feitiço.        (REZENDE, 1. ed., s.d., p. 4-5).

     
Em Alegria pura já o primeiro enunciado – “Alegria malsã?” prenuncia a contraposição de possibilidades de alegria, entremeadas na composição da trama. Nesse enunciado, são funcionais: a adjetivação de malsã (maléfica, nociva) para alegria, e o ponto de interrogação (ele é indício de dúvida, que tempera malfeito e ingenuidade na fabulação). O prazer inerente a alegria se desdobra em nuanças contraditórias. Vejamos algumas. Quanto à Marinanda, debocha e ri ironicamente das cinco, pelas quais é rejeitada: na peça que lhes prega, as coloca em ridículo entre si e frente a frente com ela e o irmão Toninho, que todas pretendem; ela cria em cada uma a ilusão de que seria pedida em casamento por ele. Quanto aos leitores coniventes com o plano dela e que acatarem as suas razões, comprazem com a manipulação e a picardia exercidas sobre as cinco, sendo espectador da farsa cômica que envolve a desforra. Há também uma forma de prazer antecipado, vivido na imaginação de Marinanda:

Rua Campo Formoso.
Guiricema.
O Toninho veio buscar o restinho de roupa, ele vai casar em São Gotardo, ele nem sabe que eu fiz arroz-doce, as tais vão morrer de sem-graceza perto dele, vão fingir que o arroz-doce está saboroso pra agradar ele, mas ele vai casar é com a Doracisa de São Gotardo, bem feito. (REZENDE, 2010, p. 45).

  
Há outras duas nuanças nas contraposições da alegria malsã. Uma é o regozijo que toma conta das cinco meninas a partir do convite e da espera da promessa falsa de pedido de casamento. A outra alegria é a fatura emocional da Marinanda, com o inesperado do malfeito, que vira a seu favor, e neste caso o feitiço não vira contra o feiticeiro. Passada a façanha de terem comido o doce apimentado na casa dela e engolido a traiçoeira notícia do casamento de Toninho com uma desconhecida, um dia as cinco encontram Marinanda, por acaso, quando a lembrança do acontecido faz aflorar o riso, contagiando as seis com outro tipo de alegria (pura, ingênua).

E Célida encara o rosto pálido da Marinanda:
– Nós sabemos que até três gotinhas de pimenta dão um it na quitanda, apetitoso pra quem gosta de sabor exótico, mas você exagerou demais da conta na quantidade da pimenta-malagueta, viu? Foi um sacrifício engolir.
Marinanda segura o riso.
Todas as seis seguram o riso.
Depois Marinanda ri, acompanhando o riso da Liló, da Mazé, da Isoldina, da Dileusa, da Célida.
Riem que é uma bondade.
Alegria malsã pode virar alegria pura? (idem, p. 51).

 
Se mais alegrias virão com a inclusão de Marinanda pelo grupo, a partir desse encontro, a história não deixa pistas, mas o riso que as une pode ser sinal de aceitação, vinda com o fato de ela ter demonstrado às cinco que não é parva, e tem astúcia como poder, capaz de provocar a alegria malsã. A construção ambígua de Alegria pura perfaz o cuidado da linguagem, em achados a-propósito, como do verbo e advérbio “sorri desalegremente” e do jogo sonoro-semântico “o convite foi feito. Bem feito, eu já disse”. Metáforas adensam os sintomas do comportamento fingido e interesseiro das cinco meninas, em súbita transformação: “de lesma pra cabritinha”, “montanha de ser morrinho”, “de azedo pra melado”, “pano de passar pode virar metro e meio de seda”, “o que era suçuarana. Agora é coelhinha?”.
A colocação de Nelly Novaes Coelho sintetiza com precisão o tecido de meandros dúbios da obra em foco, o que é extensivo a toda a literatura de Stella Maris: “Mais uma vez, através da brincadeira ou da malícia ingênua, a autora desvenda a ambiguidade dos seres, ou a difícil fronteira entre o bem e o mal, entre o certo e o errado.” (COELHO, 1995, p. 1042).
Luzia, que atua em A menina Luzia (com o título original Depende dos sonhos, o livro foi publicado três anos depois de Alegria pura), guarda um segredo de amor e sofre em silêncio; pensa todo o tempo em Tarcísio, que não se interessa por ela. A mãe do menino, Dona Lilina, sofre também em sigilo, por motivos não revelados; Luzia observa-lhe a tristeza, os olhos vermelhos, mas não a aborda, se mantém discreta. Em outra cena, Luzia, de alma delicada, não quer fazer barulho, temendo acordar a irmã que dorme, enquanto ela própria sonha acordada. A narrativa se desenvolve entremeada dos cuidados da menina na preparação de ambrosia, o que lhe dá prazer, misturado à alegria de atender o pedido da mãe, fazendo o seu doce preferido.
Enquanto Luzia prepara lentamente o doce, sentimentos e pensamentos se acumulam no seu íntimo: o desejo de que a sua blusa de lese branca, que está na costureira, fique bonita. O sonho com um possível encontro com Tarcísio, imaginando-se a caminho da casa dele, levando-lhe, com mãos trêmulas, uma gamela cheinha de jabuticabas. A decepção reconstituída da cena em que ela levou o bolo de fubá de agrado a ele e à mãe; a memória trazendo fragmentos de conversa com Dona Lilina nessa oportunidade, intercalada ao comportamento de descaso do garoto, dirigindo toda a atenção ao cachorro, não a ela. Reflexões sobre o tempo... Os cuidados com o doce, os cuidados com a vida...
[...] O cheiro da canela invade o nariz. Luzia pega um garfo e uma faca, para ajeitar a mistura. Vai deixar que o leite cozinhe por debaixo e depois vai virar a mistura. Tem que ficar bem cozidinha, não pode ter pressa.
        A vida tem pressa?
        Então o leite vai cozinhando a mistura das claras com as gemas.
Luzia zelosa.
Tem que tomar muito cuidado, senão o leite sobe demais e derrama.
Na vida a gente também tem que tomar muito cuidado?
Pode ser que na vida tudo se pareça com esse doce de ovos.
Todo cuidado é pouco. (REZENDE, 2012a, p. 21-22).

 O projeto gráfico e as ilustrações de Rosinha Campos, sincronizados com a delicadeza da obra A menina Luzia, incorporam desenhos leves de lese (tecido que tem bordados em alto relevo) nas capas, orelhas e páginas brancas e vermelhas; a mesa na ilustração das páginas 24 e 25 é forrada com toalha de babado, enfeitado com tira bordada. A utilização desses materiais verbal e imagisticamente resguarda, no plano da representação simbólica, o valor do que se vai perdendo da cultura artesanal, tornando tradição e memória. É interessante o depoimento da ilustradora sobre a sua interação artística com o texto:
                         
[...] tão delicado, tão lindamente tramado. Tão lindo e delicado que várias vezes me perguntei se deveria ser ilustrado. Imenso desafio. Por coincidência, ou não, tinha acabado de fotografar uma série de cambraias bordadas, lese, que minha mãe guardou por mais de 30 anos. Só por meio desses delicados tecidos e de traços inacabados que pude ousar trazer algumas imagens para, juntas, contarmos essa história de amor, de memória, de dúvidas, de vida. (idem, p. 47).

        
A filha da vendedora de crisântemos também prima pela delicadeza. Sem equívoco com fragilidade, a menina Beatriz e a sua mãe Geralda, que cultiva e vende crisântemos como meio de sobrevivência, têm acentuada feminilidade. Beatriz, sensível e perspicaz, reage ao preconceito que a sociedade lança sobre a mãe, que, tendo ficado sozinha (supostamente abandonada pelo marido, que não lhe diz a verdade sobre seu afastamento para tratamento psiquiátrico), namora um homem de outra cidade. A sua condição livre incomoda as pessoas conservadoras, que a marginalizam e também a filha. Toques sensuais no perfil da menina protagonista a identificam com a força da natureza; o princípio feminino rege as suas decisões e modos suaves de agir, embora autênticos e determinados: “Justamente porque é filha de uma vendedora de flores. Porque convive com o frágil e o delicado. Ela tem um movimento, um cheiro e uma forma de coragem.” (REZENDE, 2008, p. 93). Cuidadosa, sem se opor agressivamente ao outro, com vivacidade crítica e poder de argumentos, ela combate as regras puritanas e repressoras, às quais a sua mente esclarecida, tanto quanto a da sua mãe, se contrapõe.
A narração insinua logo no ponto de partida que há algo perturbador, e que Beatriz se prepara para a alegria da véspera, isto é, a que está por vir, a ser desfrutada no movimento de luta interna e externa, não como bem-estar acomodatício. Enfrentando os desencontros e os desafetos, Beatriz reverte os falsos julgamentos instituídos, desafiando-os sem pressa, cautelosamente, passo a passo. Ela (e o leitor também) caminha entre sutilezas e artimanhas, para enfrentar o jogo social preconceituoso contra a mãe e que também a atinge. Assim começa a narração, apresentando a vibrante Beatriz e seu propósito de luta:

Engana-se quem pensa que a filha da vendedora de crisântemos ficaria quieta dentro de casa, abatida e infeliz até o dia da procissão de Nossa Senhora da Aventura de Ter Nascido. Até parece! Ser filha de uma vendedora de flores decerto lhe dava um movimento, um cheiro e uma forma de coragem.
Ela faria um passeio num lugar onde haveria pé de jabuticaba, pé de manga-doce-de-leite e pé de laranja-serra-d’água.
Vai daí, pulou da cama cedo.
Tomou banho, vestiu saia florida e blusa azul de alcinha.
Calçou as sandálias boninas.
Sempre que calçava as sandálias boninas, era porque se preparava para pensamentos e sentimentos importantes.
[...] hoje ela precisa pelo menos contemplar um pé de jasmim, um pé de antúrio e um pé de rosa. [...]
Então Beatriz se aproxima do pé de rosa. Na véspera de descobrir que um pé de rosa tem o albor do espinho da notícia triste.
Sandálias boninas servem de auxílio. (idem, p. 7 e 9).


A mocinha do Mercado Central tem uma fina tessitura, para a qual concorrem um elenco de personagens e enredos menores dentro do maior. Na grande viagem simbólica, que norteia a evolução narrativa e experiencial de Maria, encaixam-se as passagens da protagonista por diversos pontos geográficos, espaços de conhecimento da realidade social e cultural e vivências interiores profundas. Nesse percurso, ocorrem as descobertas dos dois lados coexistentes da vida: alegria e tristeza, tragédia e magia, sonho e ação, durante as quais Maria vai construindo-se eticamente, sem passar para o lado pragmático e cruel (corrupção, marginalidade etc.). A sua busca identitária circular gira em torno do eixo do ser múltiplo, em constante mutação, sendo tênue, na sua percepção, limite entre fantasia e realidade, o que lhe faculta o sentido de beleza da vida e da arte.
Há um veio de doçura que guia Maria, e não a deixa estagnar-se ou abater-se por situações negativas. Mesmo reservada e tímida, segue uma determinação inabalável, levada por forças maiores, que conferem com a luz acesa no recôndito do seu ser. É isto que a impulsiona para além de razões elementares, já que com um entendimento maior, mais profundo, encontra, em toda situação, a magia de viver, a surpresa, a gratificação de cada momento. Assim, seu psiquismo processa elaborações, passando a limpo o passado da sua história e ao mesmo tempo vislumbrando no presente revelações existenciais fantásticas.
Várias personagens têm importância vital, como contraponto na construção complexa de Maria. Ela descobre uma espessura de humanidade nos pais e supera a forma traumática da sua concepção, quando a mãe foi violentada em um assalto dentro do ônibus em que viajava. Indo fundo nos mistérios do seu ser e do que faz parte da sua origem, em vez de se perder no caos de contradições e negatividade, ela reconhece no pai e na mãe uma dimensão de dignidade e um senso humano permeado pela relatividade. Após o ato violento do estupro, sob pressão do grupo de marginais a que pertencia, ele pede perdão à jovem que se tornaria a mãe de Maria. Essa, por sua vez, tem sentimentos nobres, expressando-se com ponderação: “Eu fui profundamente ofendida, mas só eu sabia que ele não era um moço tão cruel assim.” (REZENDE, 2011b, p. 111).
Valentina Vitória, amiga que iniciou Maria nas significações dos nomes associadas ao destino e singularidade das pessoas, contradiz os significados potentes do seu próprio nome e a aparência de ter condições internas e externas favoráveis, diferentes das de Maria. Tragada pelo lado trágico, ela comete suicídio. O pensamento de Maria expressa a contradição, veiculado pelas palavras do narrador: “era um dos mais belos e mais terríveis mistérios.” (idem, p. 13). A surpresa de Maria com a morte da amiga se acrescenta à aprendizagem do imprevisível.
Outra figura com parcela de contribuição na constituição complexa de Maria é tia Marta, que a introduz no mundo da literatura, cuja leitura redimensiona a sua perplexidade na compreensão dos seres e da vida, sem ingenuidade, porque não lhe escapa a face não mágica do que é feio, triste, mau e turbulento. Outro aspecto fundamental é a atuação da protagonista sob o prisma da ficção dentro da ficção, em que Selton Mello tem figuração dupla (dentro e fora do palco), contracenando com Maria. Ela, que conhecia e admirava o artista pelo filme “Lisbela e o prisioneiro”, se vê próxima ao homem, um dia numa confeitaria no Rio de Janeiro; como ele se mostra atencioso com ela, a admiração cresce. A vida prossegue, e a fabulosa trajetória existencial de Maria lhe dará, bem mais tarde, a oportunidade de contracenar com o ator, no filme dirigido pelo pai dela (diretor cinematográfico, que ela descobriu em uma das suas viagens). No cinema, o seu drama familiar ocupará o espaço da representação artística, con-fundindo a vida e a arte.
Quando fantasia e realidade se fundem, relativiza-se o entendimento de que viver é tão extraordinário quanto o fantástico da ficção, ou, a ficção não é mais espantosa do que a vida. Em termos críticos, A mocinha do Mercado Central faz pensar que muitos mundos podem se revelar de cada ser, e que existir se torna encantador, quando a submissão ao determinismo dá lugar à ressignificação das condições biográficas e sociais, como ocorreu com Maria.  
Em contos, novelas e romances Stella Maris Rezende cria personagens, ambientações, enredos e linguagem com sugestões de conteúdos remotos. Nesse sentido é que entendemos a consideração de Nelly Novaes Coelho sobre Atrás de todas as portas (1988): “uma rede de palavras [...] mantém, de maneira lúdica, mas firme, cada coisa no lugar que lhe foi reservado pelos costumes seculares.” (COELHO, 1995, p. 1042). Estendendo a referência ao universo literário da escritora, entende-se o sentido amplo de revivificar tradições na sua obra como remontar a tempos e lugares longínquos e tornar recorrentes questões humanas de sempre e que afetam todas as idades.
A prosa de Stella mescla-se com laivos poéticos, seja na visão do narrador e de determinadas personagens, seja na contenção de arranjos estruturais e explorações rítmicas de sonoridade lúdica. O andamento narrativo muitas vezes substitui nexos diretos e explícitos por lacunas deixadas pelo não dizer, pelo dizer pouco ou apenas sugerir, artifício que resguarda o valor dos sentidos ocultos, implícitos ou insinuados. É da obra A menina Luzia o seguinte recorte, ilustrativo da natureza poética da linguagem de Stella Maris:

Luzia. Luzia. Ô Luzia.
Luzia de dia.
De noite Luzia.
Corre cutia de noite e de dia.
Tarcísio vai rir, vai caçoar de Luzia.
Debaixo da cama de tia Maria?
Tarcísio pode até dizer que já tem uma namorada.
Esse monjolo tem muita força, essa mão de almofariz, o coração, o tempo, uma menina chamada Luzia, que luzia de noite e de dia.
Vai empurrar a cancela, a gamela entre as mãos trêmulas.
Como sempre, a dona Lilina vai dizer:
- Entra, Luzia, a casa é sua!
Mentira bonita que ela gosta de ouvir.
Se essa casa fosse minha.
Dentro dela mora um anjo que roubou meu coração.
Ontem.
Agora.
Amanhã.
Ladrilhada com pedrinhas de brilhante.
Não para de sonhar. (REZENDE, 2012a, p. 44-45).

A peculiaridade stellar reflete a procedência espiritual dos conteúdos humanos da escritora na consistência sutil do fazer artístico, onde se processam efeitos técnicos com engenho, inclusive de elaboração poética, como da passagem citada anteriormente. Em depoimentos, Stella reafirma o compromisso do ofício com a palavra. Quando questionada, em uma entrevista, se há algum cuidado que deva ser tomado ao se escrever para o público infantil, ela responde: “é preciso ter o cuidado de sempre quando se trata de literatura: trabalhar a linguagem, exigir qualidade literária, lidar com metáforas, imagens, elipses, deixar que as palavras e os silêncios suscitem diferentes leituras.” (In: http:www.pluricom.com.br/clientes/grupo-sm/noticias/2/09/12).
Já nos anos iniciais da sua produção, Stella Maris manifestou a consciência estética empenhada na literatura como trabalho artístico, afirmando em depoimento na quarta capa do seu livro Vera mentirosa (editora RHJ, 1989) que “escrever ficção é praticar a magia delirante da linguagem”. A essência desse pensamento, expresso na década de 80, encontra-se atualmente no site da escritora, com o mesmo teor da resposta à entrevista, aludida anteriormente:

Sou uma artista que lida com a magia da linguagem, as imagens, a imaginação, as metáforas, as ambiguidades, a mentira, a verdade, os mistérios, as delicadas e as terríveis perguntas da condição humana. (In: http//stellamarisrezende.com.br).
 Ocupa lugar especial na produção da escritora o primoroso livro Esses livros dentro da gente: uma conversa com o jovem escritor. É um belo manual, com fragmentos alinhados na construção do pensamento poético sobre a literatura e o ofício do escritor, que remete a um leque de condições humanas e estéticas necessárias ao realizar bem a arte literária, e que são particularmente compatíveis com a própria obra da escritora. O manual é testemunho e guia dos pressupostos da criação literária, movida por doses de poesia, humor, mistério, leitura atenciosa da vida, da natureza, da realidade e de outros escritores, senso contemplativo, imaginativo e crítico, que, atravessando superficialidades, sorve o que é essencial, invisível, fabuloso, complexo, grande. 

Tem que saber ouvir o motor de poesia do voo de
       um beija-flor. Vê-lo ficar estátua, com as   
       asinhas batendo pausas. E nada de  
       imprudências, vê se deixa o beija-flor fazer o
       serviço dele. Não se deve atrapalhar as 
       importâncias.  


Tem que saber ouvir a mentira, a insídia, o
desespero e o abandono. E pinçar a sutileza, a
possibilidade, a fresta, a riqueza humana,
      o outro lado do ser. (REZENDE, 2002, p. 8 e p.11).


Raízes mineiras assimiladas com propósito de transformação criativa são substratos culturais relevantes, amalgamadas a outros fatores forjadores do estilo de Stella Maris. A escritora tira proveito das tradições que povoam a sua memória, estilizando-as com força inventiva no terreno literário. Recriadas, no espaço criativo elas conservam vestígios de um mundo que, na realidade, parece estar distanciando-se cada vez mais, numa acelerada descaracterização do que tem maior permanência, pelo domínio da cultura tecnológica, em que tudo se consome e desaparece instantaneamente. Assim, a leitura da obra de Stella é um mergulho encantatório que permite retroceder a uma realidade passada, revivida pela imaginação daqueles que foram parte dela e a reconhecem, ou apenas é vivida como confabulação fantástica por quem chegou depois, vivendo outro tempo e habitando outro lugar.
As memórias transfundidas no imaginário da literatura de Stella Maris Rezende reacendem magicamente raridades de uma linguagem remanescente na comunicação coloquial, que expressa identidades arcaicas de pequenos redutos, resistentes à modernização urbana. O discurso do narrador e a fala das personagens endossam o aproveitamento vital de formas antigas, sobreviventes algumas ainda na elocução livre de influências da língua culta. Destacam-se no processo de apropriação singular: situações de adição de fonema no início da palavra, redução no meio (denominadas de prótese e síncope como figuras de linguagem), encontradas no uso respectivo de termos como alevantar, arresolve, assossegada e corgo, arvronas, arvrinhas; o tom natural e fluente da conversação oral influindo no ritmo narrativo rápido; a adoção de termos distanciados do uso atual ou da língua culta: perrengue, ou Siá, mucadinho, ralhar, matula, estúrdia, adonde, braba, pra mode, indaca, balanga, veve etc.; expressões populares: dar uma coça, sem eira nem beira, ara mas tá, nem te ligo farinha de trigo, lamber sabão, pentear macaco, entre vários outros exemplos possíveis.
À revitalização de arcaísmos se juntam neologismos, dentro da seara criadora da linguagem de Stella Maris, sendo exemplos: tristecido, tardecer, noitece (recurso da aférese: figura de subtração de sílaba ou letra no início da palavra), imaginagens, brincadagens, entre outras palavras.   
Como experiência de reinvenção do espaço-tempo, o leitor adentra o insólito mundo onde a cultura não rompeu com a natureza, e existem personagens em intimidade com o campo, ou próximas entre si na convivência em pequenas comunidades. Andam de charrete ou carroça. Levam agrados em gamela e samburá às visitas. Amassam broinhas, fritam bolinhos, fazem doce no tacho, cozinham no fogão de lenha. Areiam panelas de ferro. Socam arroz no pilão. Colhem ovos no mato. Chuleiam, bordam, enfeitam costuras com tira bordada e sianinha, preparam enxoval. Lavam roupa na bica, engomam, passam com ferro de brasa. Pulam corda, brincam de roda, baliza, chicotinho queimado, de casinha, em alpendres e na rua. Compram mantimentos no armazém. Vestem-se de anjo, com asas feitas com grude, para a coroação. Ouvem e recontam histórias de assombração. Fazem piqueniques. Atravessam pinguela. Viajam em carro de boi e de jardineira. Usam chapéu, sombrinha, pó-de-arroz, lamparina...   
A tônica poético-criativa do aproveitamento de realidades não identificadas ao mundo moderno – com mentalidades, comportamentos, costumes, linguajares, preferencialmente com feições mineiras – tem a contrapartida irônico-crítica na obra de Stella Maris Rezende. O que há de ridículo e incomodativo, dogmático e repressivo, ditado por moral intransigente, avesso à liberdade, em espaços interioranos ou mesmo metropolitanos, entra na polaridade do texto. Nestes termos, o grau tensivo da ficção guarda denúncias a realidades concretas, tendo função transgressora; mesmo em sistemas repressores, como os educativo-religiosos, desejos, impulsos sexuais e paixões juvenis escapam, às vezes driblam censuras, como em O túnel do amor (1989).
Na mesma perspectiva geradora de tensões, protagonistas femininas fortes (o que não quer dizer que não comportem contradições e fragilidades) enfrentam o embate de conflitos e desafiam universos fechados, rígidos, conservadores, onde vigoram tabus e, não raramente, hipocrisias. Como ocorre com a lúcida garota Beatriz, de A filha da vendedora de crisântemos, que, discordante de visões tacanhas, lutando e desmascarando julgamentos sociais mesquinhos, que recaem sobre ela e a mãe, valida atitudes e pensamentos libertários. Outra personagem desafiadora e sensível é a heroína de A guardiã dos segredos de família, a menina Nenenzinha: “Magrinha, miudinha. Uma miunça de gente”. Complexamente delicada e forte, meio criança, meio adulta, “ficava enorme quando queria mesmo uma coisa.” (REZENDE, 2011a, p. 20). Com 13 anos, assume a responsabilidade de defesa e proteção dos quatro sobrinhos órfãos, subjugados pelos tios padrastos, escravizados pela tia. É interessante a dualidade no traçado dessa personagem que, mesmo desempenhando a exigente e séria missão de cuidar, não perde a infância (ela gosta de brincar, se enturma com os sobrinhos que ela protege). Tem ligação especial com o livro Dorinha e sua vida de menina, que os pais liam para ela, o que ela repete, lendo trechos para os quatro meninos. A leitura lhe despertou sonhos e desejo de mudanças:

A menina guardiã sabia o tamanho da fome de todos eles na idade de crescimento.
Nenenzinha entendia muito de crescimento.
Gostava de ver a gastura crescer quando enfiava nos muros as unhas das mãos.
[...]
Gostava de ver a vontade crescer.
Gostava de se ver gigante.
[...]
Nenenzinha lia e relia o livro, porque a história da menina de Montes Claros a encantava, fazia crescer dentro dela uma vontade de mudar coisas, inventar um mundo diferente. Delminda proibiu o pão à noite? Levou quem trouxe. Nenenzinha resolveria o amargoso problema. (idem, p. 20-21).


            A transgressão do proibido, vivida por iniciativa da tia-menina, traz em consequência o riso, detonador da desforra dos maus-tratos:

Daí que eles comiam pão toda noite, antes de dormir.
Enquanto comiam, riam, riam muito.
Riam, porque tia Nenenzinha sabia onde tio Sebastião guardava a chave, não tinha medo de entrar no escuro da padaria, pegava pão dormido, que ninguém quis comprar, mas que ainda estava gostoso.
Célia quase engasgava com o riso.
Quinzinho fazia xixi na calça de tanto que ria.
Chiquito até chorava com essa risaiada toda.
Niquinho de repente ficava sério e imitava o jeito de andar do tio: um andar esquisito, tombado para um lado, com os braços finos caídos ao longo do corpo, o olhar fincado numa tábua do assoalho, parecendo que o padeiro ia cair duro e seco a qualquer instante. Tio Sebastião: um pão duro e seco.
Eles riam muito. E se salvavam da fome e da sede de vingança. (idem, p. 21-22).

  
Nenenzinha tem sensibilidade a toda prova, no oposto da frieza da cunhada, pessoa rude, sem amor aos sobrinhos sob a sua tutela. A suposição por parte de Delminda de que a menina tenha lido as cartas que ela recebia do amante sustenta o clima de desconfiança no desenvolvimento da trama. A menina apenas a viu esconder uma carta, cujo conteúdo não chegou a conhecer, mas tira proveito disso, às vezes fazendo ameaças à cunhada, para conseguir benefícios para os sobrinhos. O narrador mantém a dúvida e só a desfaz ao final, na conversa entre as duas, quando Delminda fala sobre o seu segredo, supondo ter sido flagrada por Nenenzinha. A dúvida se desfaz para o leitor, não para Delminda, já que Nenenzinha permanece em silêncio as duas vezes em que recebe dela o seguinte elogio: “- Eu sei que você sabe de tudo e por elegância de alma nunca contou o meu segredo pro Tião”, “- Você sabe guardar segredo. Você tem elegância de alma.” (idem, p. 69 e p. 72, respectivamente).
Nenenzinha tem o hábito de enfiar as unhas nos muros: “preferia os mais velhos, os abandonados, ásperos e tristes, tortos e feios, trincados e indefinidos. Para eles contava sobre sua vida de menina, misturada com a vida de menina do livro que ela lia e relia.” (idem, p. 45). Metaforicamente, afia as armas, a coragem e o poder de luta, apara as asperezas da realidade, se exercita contra a fraqueza; se fortalece para os reveses, tragédias e tudo o mais que se tempera com os encantos da vida, encontrados também nas páginas do livro. Na fibra do seu caráter, entrelaçam bravura, que requer ações racionais e decisões do coração, doses de astúcia para lidar com o inimigo, e delicadeza do “sentir com” os menos protegidos, no caso, os sobrinhos: “no treino da vida, enfrentava coisas ásperas para reconhecer ou inventar delicadezas.” (idem, p. 26).
Na vivência precoce, Nenenzinha passa pela mais desafiante experiência de ser grande na tarefa assumida, sem perder a Infância, e de superar adversidades sem abrir mão da alegria de viver. Ela tem atitudes práticas, necessárias à empreitada de amparar os meninos (sem lhes impingir a condição de vítimas), mas não é tragada pela urgência de sobreviver; desfruta a vida junto com os sobrinhos tal como se apresenta, sem permitir se sentirem derrotados diante de sofrimentos.        
Outra admirável figura feminina é Leodegária Moura, de A sobrinha do poeta, amante de livros e de literatura, capaz de influenciar leitores jovens e de afetar adultos com o trabalho na biblioteca. Por meio da leitura literária, ela se situa no centro de mistérios que movimentam e revolucionam a pacata cidade de Dores. Mulher livre, de mente emancipada, é um pivô importante do desenrolar da intriga em torno dos originais do poeta modernista Emílio Moura (nascido na cidade que é cenário da trama). Ao descortinar encantos e enigmas pelas páginas da literatura, ela revoluciona os habitantes e sacode a cidade, cutucando a estagnação e a mesmice.
Violentada moral e sexualmente pelo seu ex-noivo machista e agressivo, com o qual ela havia rompido por falta de afinidade, é compelida a matá-lo, para se defender numa situação extrema. Ela se defende, desfaz os nós e recompõe a sua condição livre. Embora o crime gere o suspense como do gênero policial, Stella não se detém na repercussão objetiva do fato. Quanto ao maior núcleo de suspense que percorre a trama, a tensão se dissipa com o desatar do mistério em torno dos originais do poeta e do leitor-detetive (aquele que escrevia nos livros na sexta estante da biblioteca, enquanto procurava os originais).
A escritora transpõe a superfície dos conflitos no nível dos acontecimentos, dando densidade ao texto por duas vias: a primeira é a crítica social, subjacente nos eventos de ação, relacionados a: machismo; violência contra a mulher; repressão feminina; condição precária de uma faixa da sociedade que atribui à literatura motivos de desvios mentais (como a mãe de Gabrielzinho que nutre ódio por Leodegária, a ponto de planejar matá-la, por acreditar que os pesadelos do filho eram causados pelas histórias oriundas da biblioteca); corrupção do sistema (no caso do assassinato, dois policiais ficam do lado do crime e da injustiça, acobertando a violência contra Leodegária).
A outra via é de incursões de tendência metafísica. O suspense sempre sustenta tramas, como do livro em questão, e faz a combinação de duas medidas do mistério. No sentido de aprofundamento existencial, a narrativa não se propõe esclarecer dúvidas, conter inquietações, suspender conflitos, porque eles provêm de sendas interiores e não cessam.
Maria de A mocinha do Mercado Central tem complexidade notável entre as personagens de Stella, pelas evoluções versáteis da sua identidade. Apresenta-se múltipla, vivendo muitos papéis durante o roteiro cíclico de uma grande viagem (desdobrada em várias viagens, uma saindo da outra), retornando a Dores do Indaiá, o ponto de partida. A dimensão simbólica da viagem referenda  conquistas do autoconhecimento, na interface com a alteridade e o conhecimento de contrastes e riscos da realidade externa. Personagens em dinâmico movimento interior como essa e outras  protagonistas de Stella vivem a consonância entre sentir, sonhar, refletir, agir. Sensíveis, perspicazes, corajosas, não se subjugam pelo que cerceia a liberdade; desafiam a moralidade social controladora, as repressões dentro e fora, os juízos tendenciosos, arraigados; superam reveses, buscam realizar o próprio caminho; são idealistas e sonham com grandes amores.
Embora tenham sido ressaltadas algumas obras e algumas personagens, do conjunto de obras literárias de Stella participa um elenco de seres poéticos, delicados e ao mesmo tempo autênticos, dotados de grande potência humana, vivendo conflitos da mudança, com desejos, imaginação e emoções insurgentes com relação aos limites. Na esfera concreta, desbancam falsos comportamentos e visões, valores questionáveis, estereótipos estratificados, controles dogmáticos. De perfil dúbio e inquiridor, se constituem no desempenho entre os sentidos não revelados, ou por se revelar, de si mesmos e das coisas, entre possibilidades de ser e vir a ser, entre a inexperiência e a audácia, a contemplação (visão sonhadora e admirativa) e a ação; a ingenuidade e a argúcia; a ternura do ser lírico e o pensamento articulado do ser engenhoso. São agentes de participação fundamental na narrativa perita no disfarce, encarnando duplicidades no palco fabular da literatura.
Tratando-se da escritura do texto em si, permite a face múltipla no diálogo intertextual, na metanarratividade (auto-reflexão em que a ficção se volta sobre ela mesma, expõe a máscara ficcional, e deixa ler o pensamento crítico-criador). Umberto Eco arrola entre soluções estilísticas de vanguarda o jogo metanarrativo, embora admitindo que ele não seja exclusivo da literatura moderna, mas tenha nela presença mais insistente. Stella Maris adere à estratégia do dialogismo, por meio de citações e encaixe de textos na sua ficção, sendo do domínio estilístico da sua literatura a utilização harmoniosa de códigos cultos e populares.
A sobrinha do poeta é rico exemplo do diálogo intertextual. Nele, a biblioteca, literatura, leitura, leitor e escritores são geradores das intrigas e de referências e citações eruditas (clássicas e modernas), como: o poema “A casa”, de Emílio Moura, em diálogo fundamental com o romance e reproduzido integralmente no corpo do livro após a narrativa ficcional; livros da biblioteca; obras e autores citados na trama (Cecília Meireles, Machado de Assis, entre outros). Outras formas de leitura e escrita presentes: escritores na biblioteca, para conversarem com leitores e ministrarem curso; anotações misteriosas em livros da sexta estante; algumas cartas, como a da irmã de Cassiano a ele (personagem que se mantinha oculta, por trás dessas anotações); a aproximação providencial de duas escritoras (de Dores do Indaiá e de Divinópolis) no recital, no café Serra da Saudade em Belo Horizonte – do qual participavam Drummond, Pedro Nava, Emílio Moura, e a declamadora de “A casa” (que ficou com os originais) – de onde parte a ponta do enigma sobre o poema que justifica a escrita de A sobrinha do poeta.
Os desdobramentos do tecido intertextual no livro em questão funcionam como projeções do caleidoscópio, na composição inflexiva, da ficção dentro da ficção. Um dos mais interessantes aflui para a reflexão metalinguística, através do encontro das duas escritoras (personagens, no romance, com grau de afinidade direta com Stella) no local mineiro do recital. As duas são a mesma no espelho: uma é Marismênia que tinha familiaridade com Dores do Indaiá, onde esteve duas vezes – uma, para dar um curso de “corte e costura”; outra, para se infiltrar na intriga e nos mistérios desencadeados pelos originais do poema de Emílio Moura. A primeira relata a intriga à sua interlocutora sem nome, que tinha em mãos o romance Todos os nomes, de José Saramago: “E virou e falou: pode escrever essa história. Estou envolvida com outros projetos. E também acho que essa história faz mais o seu estilo.” (REZENDE, 2012b, p. 151).
A escritora acata a sugestão da outra, re-escrevendo a história que ouviu, tecendo uma teia ficcional auto-reveladora. O encontro, onde é gestado o ponto de partida de A sobrinha do poeta, compõe uma das redobras intrigantes do romance, como a que parece “coincidência” (palavra usada pela narradora) e é “co-incidência”, isto é, forma que evidencia a convergência das duas escritoras para uma única face, da consciência criadora autoral, expressa na metalinguagem. Nesse espaço de autorreferência, a concepção de literatura em termos gerais, e a de Stella particularmente, se declara como processo de interdependência entre escrita e leitura. O curso de corte e costura (mencionado algumas vezes no decorrer do romance) equivale, então, metafórica e metalinguisticamente, ao meticuloso trabalho da composição literária: o escritor traça, monta, alinhava, experimenta, refaz, faz os ajustes ao modelo, ou, ao seu estilo.
É implícito um diálogo inequívoco entre Todos os nomes, de posse da escritora, e A sobrinha do poeta. Há pontos de cruzamento entre os dois romances, como assombramentos e escavações de mistérios da própria alma humana: guardados antigos da memória, ou de planos inconscientes, que dormem e de repente acordam, transbordando em rupturas e transformações, misturando vivos e mortos, fantasia e realidade, verdade e mentira. Enfim, as duas obras se alinham a “roteiros enigmáticos”, a espaços labirínticos, fazendo renascer os sentidos, uma a partir de “A casa”, de Emílio Moura, e a outra, do verbete da mulher desconhecida dos registros da Conservatória Geral do Registo Civil que invade, repentinamente, o mundo pacato de José.                                                                                                                                                                                                                                                                          
 A preponderância do código erudito em A sobrinha do poeta não se incompatibiliza com o coloquialismo na obra. O extrato de caracterização popular (vai daí que, em desde, encafifar; assuntar; mucadinho; devera; envou; Jesus, valei-me; eta; olha só; ara mas tá; feliz da silva xavier etc.) não é preterido; manifesta-se, como habitualmente no estilo da autora, na assimilação da fluência oral na narrativa e na leveza da linguagem. E identifica, no repertório vocabular, a pequena cidade, cenário da história, onde a leitura literária vai disseminando-se, sem pressupor, todavia, o desaparecimento de marcadores, mesmo mais antigos, remanescentes na linguagem coloquial.
 Entre as várias remissões no cruzamento intertextual do romance, são relevantes as que remetem a particularidades do poema “A casa” e do seu autor. É importante lembrar que o texto de Stella faz alusão implícita e explícita ao estilo de Emílio Moura e explícita a sua biografia e personalidade (escritor de Dores do Indaiá; era visto por seus contemporâneos modernistas como tímido, de alma fina, poeta delicado, suavíssimo; ele e Drummond foram considerados os dois senhores da elipse; tinha simpatia por numerologia e pelo número 6 em especial). Quanto à relação dialógica com o poema, a escritora compactua o espírito sutil das evocações poéticas, suscitadas pela casa e o menino da memória do poeta, congregando: o distanciamento de dimensões concretas e a passagem ao invisível, reminiscências sutis, fantasmagorias, o mistério da vida e do tempo, a dissolução de experiências vivenciais e a vida ressurgindo, renovadora.
A ressonância de tais evocações se consubstancia à ficção de A sobrinha do poeta, cuja essência se declara na própria enunciação intertextual, na seguinte passagem: “[...] no plano em que se fitam, aquém e além das palavras, havia a memória e a face invisível das coisas. E o vento do mistério.” (idem, p. 157). A célula central (enigma, suspense, investigações, perturbações em torno dos originais) desencadeia vários outros nós conflituosos, obscuros, turbulências interiores e exteriores, afetando essencialmente o que é intrínseco à condição humana. No romance, a biblioteca está para a casa do poema: “Aquela biblioteca que não era apenas uma biblioteca de escola, pois tinha o destino de ser a biblioteca de algumas revelações [...] Aquela biblioteca que tinha uma assombração.” (idem, p. 167). Ela acolhe e fomenta o mistério dos originais do poema “A casa” (e tudo que decorre dele e da investigação que suscita), até que seja desvendado; publicado, o poema se incorporará ao acervo, conforme a narração menciona. Constituindo espaço vivo, não pano de fundo das ações, a biblioteca de Dores do Indaiá enovela literatura e vida, tornando inseparáveis armadilhas factuais/ superficiais e dilemas profundos inquietadores.  
O cotejo seguinte evidencia a interposição de citações e sentidos intertextuais:  
Versos iniciais/ Parte I de “A casa”:

Passo esponja na cortina
que o tempo, célere, tece.
Ó sol, ó manhãs, ó fugas!
Sopra o vento do mistério
com seu séquito de mitos
sobre os telhados do mundo.
Que história já foi vivida;
que itinerário, sonhado!
Este eco, esta luz, este halo,
de onde vêm? De que perdidos
e indecifráveis roteiros? (MOURA, In: REZENDE, 2012b , p. 172).

Diálogo do romance, já nas suas primeiras linhas, com esses versos do poeta. Note-se que dois pontos distantes da narração remontam a eles:

Sabe-se que as folhas de cada livro elas mesmas se arrepiam de medo das próprias coisas de livro escritas no susto delas. Afinal, tudo ali registrado foi por meio de uma ordem numa desordem de um revestrés. O ideal seria vender pão de queijo.
Mas como viver sem enredar?
Embondo de aventurança, tudo no encalço dos originais do Emílio Moura, poeta que foi amigo do Drummond. É de ver que a vida carecia da casa, do sol na cortina, do tempo, da memória, mais o vento do mistério. (REZENDE, 2012b, p. 9).


E o tempo noves fora tempo.
Passa esponja na cortina que o tempo, célere, tece.
Uma janela invisível espreita a vida, lá fora. (idem, p. 151).


O poema “A casa” e o seu autor tomam parte da intriga, são incorporados à ficção do intertexto: o poeta, como tio da professora que trabalha na biblioteca; o poema, como os originais sobre os quais paira o mistério. No seguinte ponto da narrativa, já se deu o desvendamento e o poema ganhou publicação em livro:   

A Gária ficaria feliz em saber que de agora em diante a obra inteira do Emílio Moura estaria à disposição de quem quisesse. [...] O tio avô era fascinado pelo mistério. Decerto, ele queria que A casa escondesse e revelasse outros mistérios. Mistérios davam vida calor entusiasmo ao poeta alto e magro, tímido, arredio.  (idem, 167).


As citações literais no paralelo anterior e no seguinte explicitam o acordo consciente efetuado por Stella com o poeta e o poema:

Quantas formas emergindo,
de novo, de novo salvas
de furnas e urnas noturnas.
[...]
Em cada ritmo, um modo
de ser e sonhar; em cada
súbita imagem, o início
de longa, secreta via
para o outro lado de tudo.
Uma janela invisível
espreita a vida, lá fora.

[...]
O que era apenas
eco ou lembrança
de algo impreciso,
de algo despido
de seu sentido;
o que era apenas
tímida forma
dentro da névoa;

o que era apenas
simples aceno,
[...]
o que era rastro,
rastro somente
de alada imagem,

súbito vibra,
nítido, nítido
dentro da Casa: (MOURA, In: REZENDE, 2012b , p. 173-175).


Pouco tempo depois, entre livros e cafezinhos, Leodegária e Cassiano começaram a namorar:


O que era apenas névoa de algo impreciso
O que era apenas tímida forma
O que era apenas simples aceno
O que era rastro somente de alada imagem
Súbito vibra, nítido, dentro da casa. (REZENDE, 2012b, p. 169).
      

Quanto à dimensão de ternura e delicadeza, aliadas na literatura de Stella Maris Rezende, tanto pode emanar de tratamento temático, da visão e da palavra do narrador, quanto da sensibilidade de personagens especiais, algumas de sentidos apurados pelo contato íntimo com a natureza. A percepção da beleza concerne diretamente à cosmovisão da escritora, que retira significações estéticas e conotações universais da presença humana e do viver cotidiano, seja regional (no ambiente rural ou de pequenas cidades, de onde resvala o poético de modos de ver/ ser; das relações humanas; da linguagem), seja em espaços maiores.
A universalidade é uma conquista da consciência daquelas personagens que transitam na  linha de tenuidade, na fronteira entre real e imaginação, vida e sonho, aprofundando-se no autoconhecimento. Também, desejando e buscando o novo fora de si, avançam espaços geográficos, vivenciam tanto o que é bom, alegre, belo, como o oposto, leem literatura. A leitura literária principalmente, e de outras artes, é uma fonte mágica que lhes descortina o poder da vida, confirmando a beleza de existir e se conhecer, como desafio sem fim. Maria de A mocinha do Mercado Central sofre pela morte da amiga Valentina Vitória, e lamenta:
poderia ter desembestado a ler poesia, de poetas diferentes, de épocas diferentes, com certeza teria ficado mais dona do seu nariz. Ou poderia ter começado umas aulas de dança. Ou ter ido ao cinema, várias e várias vezes. As histórias dos filmes diriam a ela que a maior mágica é a própria vida. (REZENDE, 2011b, p. 100).


A protagonista Maria identifica a natureza múltipla que a habita nestes versos de Fernando Pessoa – “Não sei quantas almas tenho./ Cada momento mudei.” (idem, p. 81). Reage na relação com o outro e diante das eventualidades com a medida do seu ser não linear: doce, mas lúcido, jamais exasperado ou amargo. Sempre a favor da vida, ela passa por aventuras humanas fantásticas, sem perder de vista sentidos extraordinários, que passariam batidos ao senso turvo e raso. Um dos episódios de maior força poética em A mocinha do Mercado Central é vivido pela nova identidade de Maria, na pele e na alma de Nídia (“um pássaro que acabou de sair do ninho” (idem, p. 62), no Rio de Janeiro. Passeando no calçadão de Copacabana, flagra, por meio do olhar poético e delicado e do sentimento que a liga ao mundo do outro, o que pode conter a escrita de um nome no simples grão de arroz:

[...] Ao lado da mesinha havia um cartaz: escrevo seu nome no arroz.
Ela ficou olhando para o homem, para o trabalho inusitado dele. Então ele consegue escrever o nome de uma pessoa, com a sua canetinha, num minúsculo grão de arroz? Que trabalho difícil. Numa página tão pequena um nome.
Nídia viu que ninguém se aproximou dele, enquanto ela continuou caminhando, e de vez em quando se virava para olhá-lo. [...] Ninguém se aproximava, porque a maioria das pessoas deve pensar assim: “Ver meu nome escrito num grão de arroz pra quê? Isso não me serve pra nada!” Certamente, só algumas pessoas, de vez em quando, devem querer parar um pouco, pegar esse grão de arroz e ver dentro dele o mundo inteiro, porque dentro dele existe um trabalho, uma ternura, um esforço. Nídia ficou pensando nessas coisas, enquanto caminhava. (idem, p. 63-64).        
        
O processo (“trabalho difícil”, “numa página tão pequena”) mais o resultado (“um nome escrito num grão de arroz”) e o que ele instiga (“ver dentro dele o mundo inteiro”), aos quais se voltam os olhos admirativos de Nídia, são referências metalinguísticas produzidas pelo “código duplo” (ECO, 2003, p. 204). No romance em questão, o artifício literário conjuga ficção e a reflexão sobre ela própria: o interesse obsessivo de Nídia por desvendar os significados dos nomes (os da sua identidade multiforme e dos seres que agregam significação ao seu autoconhecimento) é o espelho do trabalho da escritora com os sentidos da palavra, indo à raiz, escavando as origens, ao longo da sua narrativa. Também incide na metalinguagem a correlação entre o que é sutil, delicado, singelo, dotado de grandeza oculta, no estilo stellar e a escrita do pequeno grão de arroz (“página tão pequena”), visto na sua própria profundidade e daqueles que a alcançam.
Perscrutar os sentidos peculiares a cada pessoa a partir do seu nome acompanha Maria na  jornada de descoberta existencial, que é uma aventura autorreflexiva, uma viagem interna surpreendente, plena de emoções, indissociável da aventura literária, em que a escritora, entregue à exploração da linguagem, tonificada pelo prazer estético, burila detalhes no difícil trabalho com a linguagem. A resposta que Maria dá à plateia, no debate que segue à encenação teatral em que ela representa a personagem que não assume o nome, é portadora da visão de Stella, conivente com Carlos Drummond quanto ao poder de silêncio da palavra, os sentidos ocultos e as “mil faces secretas sob a face neutra” (poema “Procura da poesia”), a que remete também o verso de “A flor e a náusea”, citado pela personagem:

– O significado, ou o sentido, não está apenas no nome, está também na falta do nome. É instigante imaginar os muitos sentidos que existem na ausência de um nome. E, por outro lado, alguma coisa sempre se esconde, mesmo que se diga o nome. “Sob a pele das palavras há cifras e códigos”, disse o Carlos Drummond. (REZENDE, 2011b, p. 109).

  
 Ângela, de O sonho selvagem, é atraída pela poesia que ouve de Loreta, o que lhe reforça os impulsos de fantasia. A audácia, que vem do temperamento primitivo, insubmisso, lhe confere autonomia, em atitudes como trocar a palavra palmeiras no verso de Gonçalves Dias; quando corrigida por Chiquinha Loreta, responde: “– Eu falo gameleiras, sou intrometida.” (REZENDE, 1988a, p. 19). O narrador pactua, no tom narrativo lírico, com a percepção do ser poético da personagem. Metáfora como do sabiá agrega o desejo de liberdade e a poesia (entendida como estado de ser) da sua natureza telúrica: “Ele canta forte. [...] E não amansa. É isso que faz o sabiá ser o passarinho mais bonito que existe. É brabo e canta.” (idem, p. 6). Asas é outra metáfora que recobre a significação do sonho de se reinventar e de ser livre fundido à experiência sensível e imaginativa de Ângela, de transformar a matéria bruta em delicados objetos (boizinhos, samburás de abacate, cesta, bule, sapucaia cheinha de caqui):
                              
                               Ângela embevecida, observando as asas no quarador.
Aproveitou que dona Marinês foi buscar mais grude e ficou olhando as asas. O vento era suavezinho. Tão branquinhas. Da mesma cor da argila, dos boizinhos tristes, dos samburás de abacate, da cesta, do bule, da sapucaia cheinha de caqui.
Tão lindas.
Aquelas asas branquinhas.
Dentro de Ângela outras, de uma cor indefinida, querendo voar para longe, para muito longe, depois da serra da Mantiqueira. (idem, p. 16).


O narrador caminha com Ângela, sentindo a sua condição angustiada, o seu desejo de nascer como outra Ângela; penetra pensamentos e sentimentos que a arrastam na contradição de um amor selvagem, mantido em segredo, e que irrompe perturbador. Primitiva, ela emerge do chão selvagem com sentidos aguçados para a exuberância da vida: “E Ângela continua vendo: Olha lá o marquês-das-belas. Que primor. Dorme-Maria. Morre-João. Rabo de mucura. Capim-rei. Cocorobó. É tanto mato”. (idem, p. 14). A liberdade da natureza a inspira a romper limites, a imaginar o que está mais longe:

Ângela e o pensamento brincando com os bichos do mato.
O coleiro-de-sapé.
Pinhé, pinhé.
O sapo mira-lua.
Eta sapo namorador.
A Maria-com-a-vovó.
Tem dó de mim, tem dó.
Cancã, bem-te-vi, arara.
Lá mais adiante, onde passa o rego.
Tanto mato.
Tanto bicho.
Ângela não detém o pensamento. (idem, p. 15).


Do pacto entre o refinamento da literatura de Stella Maris Rezende e a sensibilidade afinada que a leitura requer decorre o prazer estético, num ardil de mão dupla: enquanto o estilo stellar brilha na proporção do que oculta, o leitor captura, tanto mais fruir sentidos no que o texto escamoteia. Na rede dos subentendidos, a beleza da tessitura emana do fazer artístico (engatado a inflexões humanas), ajustado ao estilo no plural, que Roland Barthes concebe para a literatura no contínuo de uma grande e interminável teia, associando-o à seguinte imagem culinária, onde camadas se encobrem umas dentro das outras: 

[...] sob as espécies de uma cebola, combinação superposta de películas (de níveis, de sistema), cujo volume não comporta finalmente nenhum miolo, nenhum caroço, nenhum segredo, nenhum princípio irredutível, senão o próprio infinito de seus invólucros [...] (BARTHES, 1988, p. 142).


O que motivou os apontamentos críticos feitos neste ensaio é a admiração, simultaneamente, pelo quê se lê na obra de Stella Maris Rezende que reacende instâncias subjetivas profundas, com memórias, mistérios, sonhos, desejos, e por como o texto modela os feitos artísticos do estilo, apreciados concreta e objetivamente no contágio estético, na leitura. O ponto de vista de Hegel sobre estilo (“capacidade de superar continuamente a si mesmo”), numa distinção com maneira (“obsessão repetitiva do autor”), retomado por Umberto Eco (2003, p. 160), confere com a evolução literária de Stella. O seu amadurecimento, manifestado já nas primeiras produções literárias, deslanchou, reconfirmando, a cada obra, o rumo definido pela escritora, com marcas inequívocas do estilo stellar. Ressalte-se, porém, que em A mocinha do Mercado Central e A sobrinha do poeta estão em harmonia o refinamento dos resultados ficcionais, pela exploração da sagacidade, e a afirmação do pensamento estético da escritora e da própria obra. Esses dois livros condensam, dentro do conjunto das obras de Stella Maris, a realização artística plena de maturidade.      
Ancorada na cooperação dos ângulos subjetivo e objetivo, a leitura crítica, compenetrada da sagacidade literária de Stella Maris, vislumbrou algumas centelhas da radiância dos saberes sigilosos. O muito que fica por ser lido continua como promessa de sentidos na literatura e que as leituras possíveis a mais podem revelar, mantendo inesgotavelmente a chama do fulgor do real acesa.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BARTHES, Roland. Aula. Trad. de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Cultrix, 1980.
_________. O estilo e sua imagem. In: O rumor da língua. Trad. Mario Laranjeira. São Paulo: Brasiliense, 1988.
COELHO, Nelly Novaes. Dicionário crítico da literatura infantil e juvenil brasileira: séculos XIX e XX. 4. ed. rev. e ampl. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1995.  
ECO, Umberto. Ironia intertextual e níveis de leitura e Sobre o estilo. In: Sobre a literatura. Trad. Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2003.
MOURA, Emílio. A casa. In: REZENDE, Stella Maris. A sobrinha do poeta. São Paulo: Globo, 2012.
PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética. Trad. Maria Helena Nery Garcez. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
RESENDE, Vânia Maria. O gosto estético e a consciência crítica. Jornal de Uberaba, Uberaba, 12 de outubro de 1990.
________. Orelha. In: REZENDE, Stella Maris. A sobrinha do poeta. São Paulo: Globo, 2012.
REZENDE, Stella Maris. O último dia de brincar. 1. ed. Belo Horizonte: Miguilim, s.d.
________. O sonho selvagem. São Paulo: Moderna, 1988a.
________. Alegria pura. São Paulo: Scipione, 1988b.
________. Esses livros dentro da gente: uma conversa com o jovem escritor. Il. de Eduardo Albini. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2002.
_________. A filha da vendedora de crisântemos. Il. de Andréia Resende. São Paulo: Paulus, 2008.
________. Maravilhosa e inesquecível ideia de amar. Il. de Demóstenes Vargas. Belo Horizonte: Dimensão, 2010.
_________.  A guardiã dos segredos de família. São Paulo: SM edições, 2011a.
_________. A mocinha do Mercado Central. São Paulo: Globo, 2011b.
_________. A menina Luzia. Il. de Rosinha. São Paulo: DCL, 2012a.
__________. A sobrinha do poeta. São Paulo: Globo, 2012b.
_________. In: http:www.pluricom.com.br/clientes/grupo-sm/noticias/2/09/12. Acessado em 20/5/2012. Entrevista.
_________. Palavra da autora. Língua portuguesa. São Paulo, n. 80, junho de 2012. Entrevista (concedida a essa Revista da Editora Segmento).
_________. Site http//stellamarisrezende.com.br. Acessado em 1º/07/2012.


*Vânia Maria Resende/ Doutora em Estudos Comparados em Literaturas de Língua Portuguesa; autora de artigos especializados e obras publicadas na área didática e de Crítica Literária.     

Nenhum comentário:

Postar um comentário

Postar um comentário